Megalopolis: la recensione del film utopico di Francis Ford Coppola
16/10/2024 recensione film Megalopolis di Marco Tedesco
Tra fantasmi del passato e promesse mancate, l’ultima fatica del regista esplora il confine tra grandezza e fallimento
“Cos’è il tempo se non una curva che avvolge passato e presente intorno a noi?” domanda Cesar Catilina (Adam Driver) alla folla che chiede la distruzione della sua Megalopolis. Proprio come il film Megalopolis (2024), questa è una domanda posta come universale, ma comprensibile solo a livello profondamente personale.
Catilina è l’”architetto visionario” della città del passato, del presente e del futuro. New Rome, il nuovo nome per la Grande Mela, è sull’orlo di una crisi finanziaria. Con l’aiuto di un’istituzione benevola, guidata dallo zio di Cesar, Hamilton Crassus III (Jon Voight), New Rome si rivolgerà o al sindaco Frank Cicero (Giancarlo Esposito), che desidera costruire un casinò per generare entrate, o a Catilina, che, sotto l’egida della sua Design Authority, vuole costruire Megalopolis, la città del futuro all’interno della città, costruita con il suo nuovo materiale brevettato, rinnovabile e infinitamente flessibile, chiamato Megalon.
A complicare questo scontro tra poteri locali ci sono Julia (Nathalie Emmanuel), la figlia del sindaco, che si innamora di Catilina; Wow Platinum (Aubrey Plaza), l’astuta giornalista che si allea con Crassus; e Clodio (Shia LaBeouf), il cugino geloso di Catilina, che guida una setta populista con l’obiettivo di accedere ai corridoi del potere.
Megalopolis, come ampiamente riportato, è stato in fase di sviluppo dal 1982, l’anno in cui il flop al botteghino di Un sogno lungo un giorno segnò in modo inequivocabile il fallimento degli Zoetrope Studios di Coppola, e la fine di dieci anni di credibilità accumulata attraverso la sua storica cavalcata degli anni ’70.
Coppola si ispirò al sistema di patronato degli studi della Hollywood classica come modello per il suo studio del futuro, tentando di creare un percorso praticabile per la produzione artistica proprio mentre il movimento dellla New Hollywood stava perdendo slancio.
Mentre la sua rivoluzione nell’industria cinematografica portava il suo credito all’osso, Coppola scrisse una versione della Congiura di Catilina dell’antica Roma, in cui l’outsider Sergius Catilina cercava di rovesciare i consoli in carica negli ultimi giorni della Repubblica romana.
Il filmmaker traspose la vicenda a una New York contemporanea, reimmaginando il console Cicerone come il sindaco Ed Koch e Catilina come l’urbanista rivoluzionario Robert Moses. Il fallimento di Coppola nel cambiare Hollywood era evidente già al momento della prima bozza di Megalopolis, e lui, seduto sulle rovine del suo studio, immaginava un mondo in cui la volontà di un potente visionario potesse sconfiggere un sistema corrotto, in cui un uomo potesse risorgere dalle rovine del suo passato per costruire un futuro degno della sua promessa creativa.
Dopo Un sogno lungo un giorno e l’asta forzata dei suoi sogni imposta dalle banche, Coppola realizzò una serie di film nel tentativo di fare i conti con il suo passato, incapace di concepire il futuro come qualcosa di diverso da irrimediabilmente perduto. Nel 1987, durante le riprese di uno di questi film, perse il figlio maggiore, Gian-Carlo, in un incidente nautico all’età di 22 anni. Da Giardini di pietra (1987) a Jack (1996) e Twixt (2011), si ritrovò a essere continuamente richiamato a questa frattura nel suo continuum spazio-temporale.
Insieme alla sua percezione del tempo, il dolore fece collassare il suo senso di proporzione. La perdita del figlio, unita alla perdita del suo sogno, si mescolava al continuo avanzare del presente, che calpestava sempre più a fondo le potenzialità un tempo luminose. In Megalopolis, un’intera civiltà è in bilico sull’orlo dell’oblio.
Coppola ha recentemente raccontato al conduttore del podcast The Daily Stoic che il dolore per la morte di Gian-Carlo è stato “una condanna per 30 anni”. Trenta anni dal 1987 ci riportano non al 2019, anno in cui ha annunciato la ripresa della produzione di Megalopolis, ma all’inizio di un altro progetto parallelo: il rimontaggio e la riedizione di diversi suoi film di quel periodo, a partire da Cotton Club: Encore (1984/2017) fino a Un sogno lungo un giorno: Reprise (1982/2024).
Questi film, documenti di anni trascorsi a lottare con il fallimento e il dolore, affrontano l’immutabilità del tempo. Sostenuto da una fortuna accumulata con la produzione di vino, Coppola ha sottoposto questi film a un processo di reimmaginazione distaccata. Alcuni minuti di filmati restaurati qua, una sequenza leggermente alterata là: questi cambiamenti, per quanto minimi, privano i film della loro radice in un momento di inutilità nella vita del regista. E sullo sfondo di questa malleabilità digitale senza fine, Megalopolis ha ripreso la produzione: l’Arca del futuro di Coppola, costruita dai frammenti ricostruiti del suo passato.
Cesar Catilina, al contrario, continua a convivere con i suoi fantasmi. Le circostanze della morte della moglie non vengono mai chiarite. Cicerone lo accusa di averla avvelenata, parlando di un cadavere scomparso. Julia lo osserva mentre fa un pellegrinaggio al suo letto d’ospedale, dove lei appare in coma, solo per scoprire, da un’altra angolazione, che lui sta accarezzando il vuoto.
Un flashback tardivo nel film ricorda La morte corre sul fiume (1955), mostrando una donna in una macchina che affonda nell’acqua fredda, con i suoi lunghi capelli che fluttuano verso l’alto mentre viene trascinata sempre più lontano dalla luce. Non è la prima volta che un’immagine simile appare nella filmografia di Coppola.
In Twixt, il protagonista, un artista anziano, è costretto a rivivere la scena della morte della figlia in circostanze identiche a quelle di Gian-Carlo. Sprofondando e risalendo tra futuro e passato, se Coppola afferma di essere liberato dal suo dolore, il suo protagonista cerca semplicemente di tenere la testa fuori dall’acqua.
I fantasmi che infestano Megalopolis sono molti. Una sceneggiatura scritta, provata, girata, scartata e riscritta più volte in quattro decenni, è un mosaico di tracce, una tela di fili non sciolti e legati in fretta. La storia di Nush “The Fixer” Berman (Dustin Hoffman) ne è forse un esempio emblematico.
Nush, evidentemente una figura più importante in una bozza precedente di Megalopolis, accompagna il sindaco Cicero in alcune scene nella prima metà del film. Più tardi, offre di uccidere Clodio come favore al sindaco. Successivamente, lo sentiamo menzionato mentre Clodio e il suo complice si trovano accanto alla sua statua.
“Quel vecchio pazzo ha cercato di farti fuori dalla politica…” commenta il complice, mentre un flashback rapidissimo mostra Nush che urla mentre viene inghiottito da una nuvola di polvere durante il crollo di un edificio. Chi fosse Nush, perché la sua lealtà al sindaco lo abbia portato a scontrarsi con Clodio e come sia morto esattamente sono dettagli lasciati all’immaginazione, o forse a una versione futura di Megalopolis: Reset. Nush è solo uno dei tanti elementi non radicati del film, in bilico sul bordo del crollo imminente.
La storia, uno dei soggetti dichiarati di Megalopolis, emerge confusa dai 40 anni di sviluppo del film. Un vecchio satellite sovietico, probabilmente un retaggio delle origini del copione durante la Guerra Fredda, si schianta su New Rome a circa due terzi del film. Una versione precedente di Megalopolis, che includeva anche lo schianto del satellite, fu interrotta durante le riprese dagli eventi dell’11 settembre 2001.
Coppola avrebbe poi riflettuto sulla prescienza del suo copione, e il nuovo film mantiene lo schianto come punto di svolta strutturale, anche se privo di significato: Catilina sta costruendo Megalopolis prima, e continua a costruirla dopo. Si accumulano strati di questo palinsesto americano-romano. Coppola modella Catilina su Robert Moses, eppure le comunità di immigrati che si opposero ai progetti urbanistici di Moses qui sono rappresentate come le folle di destra del 6 gennaio 2021. Tutto ciò che rimane dell’opposizione immigrata enfatizzata in una bozza precedente della sceneggiatura è un unico leader con il turbante; nella folla, un cappello rosso digitalmente inserito viene lanciato in aria.
Così come il dolore offre un invito continuo a far collassare il tempo, così sembra fare anche la sua assenza. Occasionalmente, Megalopolis si concede questo vertiginoso sfasamento temporale. Essendo stato uno dei primi della sua generazione ad abbracciare le telecamere digitali, qui Coppola sembra entusiasta delle possibilità di frammentare, moltiplicare e distorcere le sue immagini.
La scena del matrimonio tra Crassus e Wow, ad esempio, richiama l’attività febbrile delle nozze di Connie ne Il padrino (1972), ma qui è amplificata per la sensazione da disturbo da deficit di attenzione/iperattività di mille telecamere che filmano contemporaneamente. Coppola alterna tra giocolieri e trapezisti, intrighi sessuali con Wow, un Crassus smarrito, e persino un cameo della nipote di Coppola, la ex star virale Romy Mars, che appare come una giornalista adolescente.
La popstar fittizia Vesta Sweetwater (Grace VanderWaal) arriva avvolta da un abito di Megalon progettato da Catilina, il quale descrive “un milione di minuscole telecamere a cella” che trasmettono ciò che vedono dall’altra parte, rendendola quasi traslucida. C’è un’attività che fatica a essere rappresentata. Il segnale è corrotto; c’è troppa interferenza.
La scena del matrimonio è vivace, traboccante di potenziale casuale più di qualsiasi altra trovata teatrale che seguirà. Sotto l’influenza di bevande forti, il tono solenne che domina gran parte delle scene scivola via. In precedenza citando Amleto — una parte sproporzionata dei dialoghi di Megalopolis è fatta di citazioni — qui Driver è lasciato libero di improvvisare.
Nei corridoi poco illuminati del Colosseo, Julia cerca di trattenere l’episodio imminente che percepisce in Catilina, e i due iniziano una pantomima da gioco teatrale, lei tirando un guinzaglio invisibile finché, con un coltello immaginario, lui lo taglia, scomparendo nella notte di eccessi.
Nel montaggio che segue, le riprese vengono accelerate, rallentate e invertite, le luci bokeh si mettono a fuoco e l’immagine di Catilina si moltiplica attraverso specchi infiniti. La passione di Coppola per gli effetti pratici si combina con la sua sperimentazione digitale: la scena culmina con un’inquadratura dall’alto di Catilina, steso su un quadrante, con una serie di braccia che ruotano in senso antiorario dietro di lui mentre si contorce in preda a convulsioni.
Improvvisamente, nel Colosseo, l’abito di Vesta inizia a proiettare immagini di lei e Catilina che fanno sesso. Nell’introduzione, Coppola ha parlato del fatto che è stato il film stesso a dirgli come realizzarlo. Megalopolis, una sceneggiatura chimera scritta nell’arco di mezzo secolo, sembra parlare con più verità in queste vertiginose sequenze di montaggio, quando la sfilata di immagini e momenti slegati sembra esclamare in un coro dissonante: non si finisce mai di fare i conti con il passato.
Ma il film dà la priorità ai discorsi, non alle immagini. Come accennato, la sceneggiatura abbonda di citazioni. Si parla incessantemente dell’“umanità” — dei suoi fardelli, dei suoi obiettivi, del suo potenziale di grandezza — eppure gli umani che popolano il film appaiono o come formiche o come colossi.
Un iniziale flirt tra Catilina e Julia vede lei posare in contrapposto dietro di lui. “Voglio essere la tua Statua della Libertà,” gli dice. La consapevolezza del cast della pomposità camp della sceneggiatura varia dalla Plaza alla Emmanuel, quest’ultima che recita con tutta la consapevolezza comica di una tarda stagione di Il Trono di Spade.
Le scene drammatiche soffrono sotto la luce diretta del sole, quando questi busti di bronzo sono costretti a stare in mezzo a persone reali, nuovi Romani tra i newyorkesi. Quasi si rabbrividisce quando questi personaggi imprecano, tanto sono sepolte le loro emozioni umane sotto strati di didatticismo.
Questa distanza dalle persone reali informa la politica di Megalopolis, che potrebbe essere riassunta come un umanesimo così ampio e privo di significato da includere sia Ayn Rand che David Graeber. “Non lasciare che il presente distrugga l’eternità”, sloganeggia Catilina, e il focus esclusivo di Coppola sulle verità eterne dell’antichità lascia ampio spazio a contraddizioni non influenzate dal mondo materiale.
A una certa altitudine, le influenze di Coppola sono destinate a collidere, ma si incontreranno in equilibrio sulle travi digitali sospese sopra New Rome, senza alcun operaio in vista a mettere in discussione la sua suprema visione sulla città. Catilina predica la partecipazione democratica (“Vogliamo che ogni persona al mondo partecipi”, annuncia nel climax), ma detiene poteri non elettivi.
Come Robert Moses, distrugge impunemente le abitazioni a basso reddito per costruire una città dei sogni per la sua popolazione ideale. Sta costruendo un mondo per le persone, insiste, eppure la volontà popolare è rappresentata come mutevole e dispotica. Lo scontro di queste idee non manca, ma la loro risoluzione — “Quando poniamo queste domande, quando c’è un dialogo su di esse, quella è fondamentalmente un’utopia”, proclama Catilina — è così priva di consistenza da risultare informe.
L’immaginazione visiva di Coppola è ancora intatta, ma appare distribuita in modo irregolare sui circa 120 minuti di Megalopolis, lasciando alcuni momenti importanti stranamente non decorati mentre altri sono arricchiti da platitudini. L’ultimo atto impiega un dispositivo di inquadratura tripartita ispirato a Napoleon (1927), un film che Coppola contribuì a portare in America durante i giorni gloriosi di Zoetrope.
In uno dei peggiori cliché umanisti del film, le Saturnalia di New Rome uniscono le tre religioni abramitiche, eppure la rapida successione di immagini (dreidel, calze, pergamene arabe) su tre pannelli adiacenti trasmette un senso di inquietudine per l’unità precaria.
Verso il climax, un imitatore di Elvis Presley canta America the Beautiful mentre, sugli altri schermi, si assiste alla presa ostile di una banca. Questi semplici contrasti sono meno impressionanti della loro esecuzione, eppure lo spettacolo frammentato apre percorsi inediti in Megalopolis, mostrando le varie modalità espressive del film fianco a fianco per intravedere un oggetto infinitamente sfaccettato.
Sopra la scrivania nell’ufficio di Catilina, un poliedro fatto di Megalon ruota e fluttua. Le sue molteplici facce riflettenti catturano i suoi ricordi, soprattutto quelli della moglie. Dietro quella scrivania, di giorno, l’ufficio è un caos creativo della Design Authority. Julia fa girare Catilina su una sedia a rotelle, e lui lancia in aria un pallone di gomma mentre organizza giochi teatrali. “Cercate di mantenere la forma!” dice a una piramide umana vacillante di suoi collaboratori, sapendo bene che presto crollerà. “Eravamo in un musical che faceva un musical,” ricorderà più tardi il coreografo Kenny Ortega riguardo alla realizzazione di Un sogno lungo un giorno agli Zoetrope Studios. “Tanto valeva che cantassimo a squarciagola.”
Mentre Megalon trascina Catilina nel passato, deve anche portarlo nel futuro. Alla fine, Coppola dovrà ammettere che il solo dibattito non è un’utopia, e raccogliere le sue risorse per mostrare la città dei suoi sogni. Schizzi a matita tripartiti si trasformano in illustrazioni colorate prima di raggiungere la forma finale in un parco a tema reso con effetti speciali a basso costo.
Le auto sono state sostituite da girosfere in stile Jurassic Park, i marciapiedi con tappeti mobili in stile aeroporto. Forme tortuose e a spirale descrivono gli esoscheletri delle abitazioni simili a petali in fiore fatti di pura luce solare. Infinitamente flessibile, rinnovabile e brutto in un modo difficile da descrivere, Megalon è il perfetto compagno per l’uscita digitale senza contesto di Coppola dalla temporalità umana.
Si allunga, si torce e si piega senza motivo né resistenza. Non c’è bisogno di mantenere la forma quando il crollo non comporta alcun rischio. Guardando Catilina e Julia che giocano a fare famiglia nella loro cucina animata frettolosamente di Megalopolis, due cose sono evidenti: nessuno ha mai vissuto qui, e nessuno vivrà mai qui.
Coppola è recentemente ossessionato dal lasciare un futuro cinematografico alle generazioni future. Tornando a Megalopolis, però, non ci si immagina che i bambini del futuro dibatteranno i meriti del presentismo di Cicero contro l’idealismo di Catilina, o esamineranno il populismo attraverso la lente di Clodio.
I piaceri di Megalopolis sono più abbondanti quando riconosce che le sue poste più alte esistono all’interno del film stesso. “Il tempo non deve dominare i miei pensieri,” canta Catilina verso la fine, mentre immagini frammentate di Megalon si scontrano con i ricordi della moglie defunta e di sua madre da giovane.
Ci sono tracce di performance in gran parte scartate, come in Terence Malick, ma più impressionante è il labirinto borgesiano del tempo piegato e ripiegato nell’arco di 40 anni. Man mano che le immagini si dividono, dissolvono e si accumulano, si intravede la vera molteplicità di Megalopolis: non l’epifania lucida che cerca di scartare, ma il cane malandato di mezzo secolo di inchiostro, sudore e lacrime. Non si può voltare pagina sulla storia di Zoetrope, perché non finisce mai.
Di seguito trovate il trailer italiano di Megalopolis, nei nostri cinema il 16 ottobre:
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